Beeldtaal en de ‘meestervervalser’

Beeldtaal is de overdracht van gedachten waarbij het geschreven woord – geheel of gedeeltelijk – vervangen is door beeld. In de maanden augustus en september publiceert Willem Visser (beeldend kunstenaar, psycholoog en tekstschrijver) op zaterdagochtend artikelen over beeldtaal aan de hand van voorbeelden uit kunst, psychologie en alledaagse waarneming.

Kunstvervalsers spreken tot de verbeelding; aardige schavuiten en charmante bedriegers die het kunst-establishment voor schut zetten.

Noah Charney stelt een aantal vervalsers voor in zijn in 2015 verschenen boek The Art of Forgery (Phaidon / Londen). Dat doet hij in hoofdstukken die door hun titels een beetje klinken als de zeven hoofdzonden: ‘Pride’, ‘Revenge’, ‘Opportunism’ enz.

Het aloude cliché klopt: het gaat inderdaad vaak om miskende kunstenaars die vooral uit zijn op ‘revenge.’ Sommige vervalsers bouwen zelfs een ‘tijdbom’ in, een element waardoor ze zichzelf ‘verraden.’
Erkenning bestaat nu eenmaal alleen bij de gratie van betrappen: ‘pride.’

Kalkoenen en erkenning

Dat kan ver gaan.
Lees het verhaal van de Duitser Lothar Malskat (1913 – 1988).
In 1952 gaf hij zichzelf aan na ‘restauratie’ van fresco’s in de zwaar door bommen beschadigde Marienkirche in Lübeck! De restauratie vond plaats achter gesloten deuren en was in 1951 klaar. Malskat en de andere schilders werden overladen met lof. De officiële onthulling vond plaats onder het toeziend oog van bondskanselier Konrad Adenauer.

Wat bleek echter? Bij aanvang van het werk waren er nauwelijks restanten van de fresco’s. Er was dus eigenlijk niets om te restaureren. De restaurateurs maakten zelf nieuwe fresco’s. Daarin plaatsten ze verschillende ‘tijdbommen.’
Zo had Malskat een kalkoen geschilderd, een vogel die in de tijd van de originele fresco’s nog niet bekend was. De vogel komt namelijk uit Amerika. Verder had hij religieuze figuren gemodelleerd naar onder andere zijn zuster Freyda, Marlene Dietrich en Raspoetin.

Malskat werd tot een relatief korte straf veroordeeld.
Alle ophef legde hem trouwens geen windeieren: na het uitzitten van zijn straf begon hij aan een succesvolle carrière als schilder van werken in antieke stijl.
Nu onder zijn eigen naam, dat wel.
En de fresco’s in Lübeck? De witkwast deed wonderen.

Han van Meegeren

Hebben we het over vervalsers, dan valt vanzelf de naam Han van Meegeren (1889 – 1947). Vorig jaar ging de speelfilm ‘Een echte Vermeer’ over hem in première. Hoewel Van Meegeren enig succes boekte met zijn eigen werk (een mix van surrealisme en softcore erotica – zie ‘Nachtlokaal’ uit 1924) beantwoordde dit niet aan zijn verwachtingen. Natuurlijk sierde zijn befaamde ‘hertje’ als reproductie menig huiskamer. Maar de grote waardering en eeuwige roem waarop hij hoopte (en recht meende te hebben) bleef uit.

Han van Meegeren – Nachtlokaal (1924)

Stijf, levenloos en clichématig

Zijn ‘wraak’: vervalsingen waarmee hij zou laten zien net zo goed te zijn als de oude meesters. Daarmee wilde hij ook de dwaasheid van de kunstkenners aantonen!

Met De Emmaüsgangers uit 1937 sloeg hij zijn eerste grote slag.

Han van Meegeren (1889 – 1947)
De Emmaüsgangers (1937)
Olieverf op doek (118 x 130 cm)
Museum Boijmans Van Beuningen / Rotterdam

Wie het met de ogen van nu bekijkt, vraagt zich af hoe het mogelijk was dat de grote experts deze toch wat stijve, statische en tamelijk inwisselbare paspoppen aanzagen voor een echte Vermeer. Let maar eens op de gewaden die de indruk wekken  van een rubberachtig materiaal gemaakt te zijn in plaats van katoen of iets dergelijks. Ze geven ook nauwelijks de indruk dat er armen of lichamen onder schuil gaan. Van interactie tussen de figuren is weinig sprake; iedereen zit clichématig vroom en verheven te zijn.
Dat kon de echte Vermeer wel beter.
Kijk eens naar dit jeugdwerk:

Johannes Vermeer (1632 – 1675)
Christus in het huis van Martha en Maria (1655)
Olieverf op doek (160 x 142 cm)
National Gallery of Scotland / Edinburgh

Vermeer speelt elegant met licht en donker en gebruikt contrasten om zijn voorstelling diepte en levendigheid te geven. Zie het hoofd van de zittende vrouw tegen het witte tafellaken. Christus zit er op zijn gemak bij en is in geanimeerd gesprek. Hier is geen sprake van quasi verhevenheid of clichématige vroomheid. Dit zijn ‘levende’ mensen: ze kunnen bij wijze van spreken zo opstaan en het doek uitwandelen.

Bevestiging van eigen gelijk

Hoe konden de kenners en experts zich zo vergissen?
Ten eerste was de directeur van Boijmans, Dirk Hannema, bezig om ‘zijn’ museum op de kaart te zetten. Hij wilde wedijveren met het Mauritshuis en het Rijksmuseum. Boijmans bezat al een Frans Hals, een Rembrandt en een Breugel, maar een Vermeer ontbrak nog. Daarnaast was er de alom gerespecteerde kunstkenner Abraham Bredius die in de jaren dertig beweerde dat Vermeer in zijn jonge jaren een periode had gekend waarin hij religieuze werken had gemaakt in de trant van Caravaggio.

Het opduiken van ‘De Emmaüsgangers’ was voor de één het uitkomen van een droom en voor de andere de bevestiging van het eigen gelijk. Het werk ging in 1938 voor 540.000 gulden naar Boijmans. De presentatie was een waar mediaspektakel. Volgens Bredius was dit het ‘belangrijkste werk van Vermeer;’ een verloren gewaand meesterwerk uit diens vroege oeuvre.

Van Meegeren besefte ondertussen dat hij een markt had aangeboord met ongekende mogelijkheden. Hij sprong handig in op de wens van kunsthistorici om vroeg werk van de Delftse meester te ‘ontdekken.’

Meestervervalser?

Hij experimenteerde eindeloos met verf; voegde bakeliet toe om de verflaag hard en ondoordringbaar te maken, zoals dat bij oude schilderijen het geval is. Hij ging na hoe lang en bij welke temperaturen hij zijn de doeken in een oven moest plaatsen om de verf te laten craqueleren.
Technisch gezien was hij inderdaad meesterlijk. Maar schilderkunstig of compositorisch?

Dan moeten we toch constateren dat de wat stugge en clichématige manier van schilderen die in ‘De Emmaüsgangers’ al zichtbaar was, steeds meer de overhand krijgt. Het lijkt bijna alsof hij het niet meer zo nauw neemt met wat er uiteindelijk op het doek komt. Zelfoverschatting? Nonchalance?

Neem dit werk:

Han van Meegeren (1889 – 1947)
De voetwassing
Olieverf op doek (122 x 102 cm)

De Staat der Nederlanden kocht het in 1942 aan voor 1.170.000,-.
In 1973 trof men het aan in het depot van het Rijksmuseum. Er zitten gaten in het doek ontstaan tijdens onderzoek.

Dringen op de vierkante centimeter

Het eerste wat opvalt: het is dringen en wringen binnen het universum waarin Van Meegeren zijn modellen plaatst. Zwier en beweeglijkheid zijn ver te zoeken, maar zelfs als de figuren dat zouden hebben, kunnen ze geen kant op. Maria Magdalena zit ongemakkelijk ingeklemd tussen de tafel en Christus, die op zijn beurt weer op een verhoging lijkt te zitten. Maar klopt dat wel met de positie van de andere figuren rond de tafel?

Christus kijkt als iemand die zichzelf bijzonder serieus neemt; dit zal door moeten gaan voor enigma. Hij heeft ook het voorhoofd en de typische popachtige oogleden waar Van Meegeren sinds de Emmaüsgangers patent op lijkt te hebben. De vrouw aan zijn voeten heeft een identiek hoofd en kijkt al even verzaligd als Christus zelf.
Je zou bijna denken aan voetfetisjisme.

Anatomie

Voor een schilderij dat de voetwassing tot onderwerp heeft, is er overigens verrassend weinig voetenwerk te zien. Over voeten gesproken: waar komt dat rechterbeen van Christus eigenlijk vandaan? Hoe zit dat vast aan zijn bekken? Anatomisch gezien zit deze Christus een beetje raar in elkaar.

De rechterarm van Christus hangt onbestemd ter hoogte van het hoofd van Maria Magdalena. Of is het boven het tafelblad? En waar wil die hand heen? Is het de aanzet tot een zegenend gebaar of geeft hij hiermee aan niets te willen van het brood dat op wonderbaarlijke wijze boven de tafel aan komt zweven?

De enige die je op een enigszins levensechte uitdrukking kunt betrappen, is de in geel gehulde figuur met gevouwen handen die iets tegen Christus zegt. Met een beetje fantasie en goede wil, zou je er een Tahitiaanse schone (door het gat in het doek, moet ik onwillekeurig aan een bloem in het haar denken) in kunnen zien die uit een schilderij van Gauguin is gestapt en tot eigen verassing in de duistere wereld van Van Meegeren is terechtgekomen.
Het is ook de enige die niet in zichzelf gekeerd vroom en verheerlijkt zit te zijn.

Het doek valt

Van Meegeren boerde goed tijdens de Tweede Wereldoorlog. Hij deed volop zaken met de Nazi’s en kon zich een luxeleven veroorloven. Hij bezat meerdere grachtenpanden en zelfs tijdens de Hongerwinter knalden de champagnekurken onafgebroken.

Dat alles maakte na de bevrijding geen goede indruk. Hij bevond zich nu ineens in een lastig parket: op collaboratie stond een langdurige gevangenisstraf of zelfs de doodstraf. Op vervalsing slechts twee jaar.
Daarom bekende hij de Rijksmaarschalk een vervalsing geleverd te hebben, wat hem veranderde van collaborateur in volksheld.

Wel diende hij eerst te bewijzen dat hij de meestervervalser was die hij beweerde te zijn. Hij werd opgesloten in het pand van de Kunsthandel Goudstikker en schilderde daar onder toezicht nog een vervalsing: Christus in de tempel. Uiteindelijk krijgt hij één jaar cel, maar voordat Van Meegeren zijn gevangenisstraf had uitgezeten overleed hij aan een hartinfarct.

Han van Meegeren in het openbaar schilderend om te bewijzen dat hij de maker was van de vervalste doeken die hij o.a. aan Göring had verkocht. Amsterdam, oktober 1945.
(bron: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:VanMeegeren1945.jpg)

Ten slotte nog een zoekplaatje: voor de dertien figuren uit dit schilderij (Het laatste avondmaal uit 1939) heeft Van Meegeren er een aantal twee of zelfs drie keer als ‘model’ gebruikt.
Zoek de overeenkomsten (klik op de afbeelding voor een vergroting):

Van Meegeren verkocht het schilderij voor 1,6 miljoen gulden aan de Rotterdamse havenbaron en kunstverzamelaar D.G. van Beuningen.