De drang naar waarachtigheid bij Charley Toorop

Het nieuwe televisiejaar begon meteen al goed met de documentaire Het nieuwe Rijksmuseum van Oeke Hoogendijk die op 1 en 2 januari werd uitgezonden. De docusoap (want zo kan men de documentaire beter noemen) geeft een ontluisterend beeld van een gebrek aan durf bij de bestuurders en het kenmerkende Nederlandse poldermodel dat ertoe heeft geleid dat het Rijksmuseum nu pas in 2013 haar collectie weer in een compleet gerenoveerd gebouw aan het publiek kan tonen. Dit tezamen met de berichtgeving dat de oplevering van het Stedelijk weer vertraagd is tot 2010, maakt de gemiddelde Amsterdamse cultuurliefhebber er niet vrolijker op. Nu kan ik daar, zoals menig columnist, ontzettend over gaan lopen mopperen, maar het geeft mij juist de mogelijkheid om de grenzen eens te verleggen en mijn vleugels naar andere steden uit te slaan. En zo kwam ik eindelijk weer eens terecht in het Boijmans van Beuningen waar de tentoonstelling Vooral geen principes van Charley Toorop (1891 – 1955) al enkele maanden te zien is.
Vooral geen principes is gebaseerd op het statement dat Toorop maakte tegenover Paul Citroen en dat inhield dat ze vooral door moest blijven werken zodat ze haar eigen opvattingen zou kunnen zuiveren. Deze instelling wordt misschien het best geïllustreerd bij binnenkomst waar twee enorme panelen met zelfportretten uit 1928 en 1946 zijn geplaatst. Toorop heeft vanaf 1922 veelvuldig zelfportretten gemaakt en vooral aan het eind van haar leven was zij vaak zelf het onderwerp van haar schilderijen. De portretten die ze heeft gemaakt zijn enerzijds ontstaan doordat ze als model makkelijk en goedkoop beschikbaar was en anderzijds was het een zoektocht naar identiteit tijdens de oorlogsjaren, een fenomeen dat we ook terugzien in het werk van Max Beckmann. Een schilder die zichzelf waarachtig weet te schilderen zonder een enkel vooroordeel, is misschien wel het best geslaagd volgens Toorop’s instelling.
Maar laten we bij het begin beginnen, omdat de bezoeker middels een mooie chronologische volgorde (dankzij samensteller Marja Bosma) langs het werk van Toorop wordt geleid. Het talent van Charley Toorop manifesteert zich al vrij vroeg, hetgeen niet zo gek is wanneer je de dochter bent van de grote symbolist Jan Toorop. In 1909 exposeert ze al tijdens een groepstentoonstelling in het Stedelijk Museum en haar eerste solotentoonstelling volgt in 1917 bij kunsthandel Gerbrands in Utrecht. Zoals zoveel jonge schilders laat ze zich beïnvloeden door de Franse expressionisten en kubisten. Ze maakt veel stillevens in lichte kleuren en ze schildert hoekige vormen of mensen zoals bijvoorbeeld in het werk Het gezin (1920).

Eind 1920 verhuist ze naar Parijs om daar inspiratie op te doen in deze schilderstijlen, maar al snel merkt ze dat ze er weinig mee heeft. Vanaf dat moment neemt ze afstand van het experiment en omarmt ze het realisme. “De eigen kijk op de wereld moet zo eerlijk, helder en eenvoudig mogelijk voor het voetlicht worden gebracht”, wordt haar nieuwe adagium. Ze adapteert de werken van van Gogh, hetgeen duidelijk zichtbaar is in bijvoorbeeld St-Paul en montagnes uit 1923. Later zie je de invloeden terug in haar portretten over het boerenleven waarin een duidelijke knipoog naar de Aardappeleters (1885) zit. Het leverde haar in New York de bijnaam “The Lady van Gogh” op.

Toch ontwikkelt ze een eigen stijl. Haar huwelijk met Henk Fernhout mislukte, omdat hij volgens de beschrijving leed aan het leven en daardoor naar de fles greep, waarop ze naar Bergen verhuisde en het speciaal voor haar gebouwde huis “de Vlerken” betrok. Niet alleen werd ze vanaf die tijd beïnvloed door de Bergense School die met zware contouren en in donkere aardekleuren schilderde, het huis werd een belangrijke ontmoetingsplaats voor kunstvrienden. De schilderijen Maaltijd der Vrienden (1932 – 1933) en Portretgroep H.P. Bremmer (1936 – 1938) zijn daar stille getuigen van met prominenten als Gerrit Rietveld, Pyke Koch, Adriaan Roland Holst en Eva Besnyö daarop aanwezig. Toorop’s bedoeling met deze werken was om eigentijdse interpretaties te maken van de wereldberoemde schutterswerken uit de zestiende eeuw.

Veel kunstenaars lijdden onder de depressie van de jaren dertig en zien zich genoodzaakt werk in opdracht aan te nemen en vooral stillevens en portretten te maken. De Nieuwe Zakelijkheid doet daarmee de intrede in Toorop’s werk. Het is een versobering in schilderstijl waarbij het afgebeelde kil wordt neergezet en er geen dieptewerking in de schilderijen zit. Het figuratieve in deze stroming sluit al aan bij Toorop’s eerdere beslissing om ‘echter’ te gaan schilderen. Het eerste werk in die nieuwe stijl is Aan de Toog (1933) een simpel kroegtafereel in Westkapelle waarbij de waardin in klederdracht achter de tap staat met naast haar haar dochter en voor de bar drie gasten. De aardse kleuren in dit werk zijn al wat scherper en harder neergezet. In Frankrijk kent men deze stroming als de “Nouvelle Objectivité” waarvan Fernand Léger de belangrijkste vertegenwoordiger en met wie Toorop zich verwant voelt. Ze schildert in die tijd veel havengezichten in België en Rotterdam en ook komen de boerenvolkse taferelen uit die tijd.

In de oorlog verandert er veel wanneer Toorop weigert zich in te schrijven bij de Kultuurkamer. Dit zorgt ervoor dat ze niet kan exposeren en de illegaliteit in moet gaan om haar werk te tonen. Deze beperking in haar vrijheid, eist een zware tol in haar leven en het eerdergenoemde zoeken naar haar identiteit komt dan ook terug in haar werk. Twee andere belangrijke werken in die jaren zijn De Clown (1940 – 1941, zie afbeelding) en Arbeidersvrouw(1943) met als achtergrond een verwoest Rotterdam dat ze van foto’s van Besnyö had gehaald. De eerste stelt de bourgeoisie voor, de tweede het proletariaat, beiden is hetzelfde lot beschoren. Ook begint ze in 1941 aan haar laatste grote werk Drie Generaties waarop ze het bronzen beeld van haar vader, haarzelf en haar zoon Edgar schildert in haar atelier in Bergen. Door de hoofden alledrie tegen de spijlen van het raam te schilderen, geeft ze het ook nog een religieuze lading mee.

In haar sterfjaar 1951 krijgt ze een grote overzichtstentoonstelling die het Stedelijk, het Gemeentemuseum en het van Abbemuseum aandoet. De belangstelling voor haar werk bracht het zelfs tot New York waar ze mocht exposeren in de Hammer Galleries. Omdat ze er communistische sympathieën op nahield, werd ze daar echter met argusogen bekeken, hetgeen er zelfs toe leidde dat de Nederlandse regering afstand nam van deze expositie. Het is triest dat de regering één van Nederlands grootste kunstenaressen zo heeft durven laten vallen. Gelukkig zag ze zelf al in dat “wat groot is blijft”, de laatste spreuk van de tentoonstelling.

Vooral geen principes is nog t/m 11 februari te zien in museum Boijmans van Beuningen

Boijmans van Beuningen
Het nieuwe Rijksmuseum